Prelude: 1866- 1896

Wassily Kandinsky werd op 4 december 1866 in Moskou geboren, in een tijd van economische en culturele bloei. Kandinsky’s vader verdiende zijn brood in het theebedrijf, hij trouwde met de mooie Lydia Tisjeeva en Wassily was hun enige kind. Voor Kandinsky was Moskou een droom die hij nog lang zou koesteren, het was een van zijn eerste inspiratiebronnen. Hij werd echter al snel uit zijn droom wakker geschud, toen ze in 1871 naar Odessa verhuisden. Kort na de verhuizing gingen zijn ouders scheiden. Tante Elisabeth Tisjeeva, nam Wassily nu onder haar hoede. De enorme schat aan sprookjes die zijn tante hem voorlas, zou later nog een bron van artistieke fantasie zijn. Zijn tante heeft zijn liefde voor de kunst opgewekt.

Toen Kandinsky wat ouder was (1886) begon hij aan de droge wetenschappelijke studie der rechten en staathuishoudkunde aan de universiteit van Moskou. Nu was hij dan eindelijk weer terug in zijn geliefde geboortestad. In zijn vrije tijd bleef hij zich bezighouden met schilderen.

Een onderzoeksopdracht bracht hem in 1889 naar het noordelijke gouvernement Wologda. Op deze reis deed hij indrukken van de Russische boerencultuur op. De kleurige decoratieve huizen en meubelen en de bonte klederdracht die hij daar aantrof, waren voor hem als een prachtig schilderij. Het gevoel in een schilderij rond te lopen kwam na deze reis steeds vaker naar boven. Ook deze ervaring zou later een bron van inspiratie zijn, in die zin dat hij er in de schilderkunst naar streefde ‘de toeschouwer in het schilderij te laten rondwandelen, hem te dwingen zichzelf te vergeten en in het beeld op te gaan’.

Zijn onderzoek was zo goed dat de begaafde student in het Genootschap voor Natuurwetenschappen, Etnografie en Antropologie werd opgenomen. In dezelfde tijd werd hij eveneens lid van het Juridisch genootschap. In 1892 legde Kandinsky moeiteloos zijn staatsexamen af en werd assistent-docent aan de Moskouse universiteit.

Daar was zijn oog gevallen op zijn nicht Anja Tsjimiakin, dat jaar zou hij nog met haar trouwen.

Intussen werd zijn sluimerende liefde voor de kunst door enkele ervaringen wakker geschud, en Kandinsky stond voor de beslissing of hij een wetenschappelijke loopbaan of het onzekere leven van een kunstenaar zou kiezen. Twee gebeurtenissen hebben zijn uiteindelijke keuze beïnvloed. De eerste was de tentoonstelling van Franse impressionisten in Moskou en de tweede was de opera ‘Lohengrin’ van Wagner in het Moskouse Hoftheater. Het palet van nog nooit gehoorde klanken overweldigde hem.

Zijn vermogen om klank aan kleur te koppelen deed Kandinsky de kracht van de muziek ontdekken en bracht hem tegelijkertijd op het spoor van nieuwe krachten in de schilderkunst. Dit boeide hem zozeer dat deze geheime correspondentie tussen beide kunsten een grondgedachte in zijn artistieke opvattingen en zelfs het uitgangspunt van zijn schilderkunst werd.

Kandinsky bleef de ontwikkelingen op wetenschappelijk gebied volgen. De ontdekking van de radioactiviteit in 1896 deed het traditionele wetenschappelijke wereldbeeld op zijn grondvesten schudden. Voor Kandinsky was daarmee alles in beweging gekomen: alles werd onzeker, wankel en week. Een wetenschappelijke loopbaan leek hem nu leeg en onzinnig.





Kunst bedrijven was voor hem niet langer een mogelijkheid om ondraaglijke spanningen en conflicten op te vangen, maar de enige manier waarop hij in deze wereld vol tegenstrijdigheden en ongerijmdheden zich verder kon ontwikkelen.

Zijn besluit stond vast ; samen met zijn vrouw, reisde hij in 1896 naar München om daar zijn droom van een nieuwe schilderkunst na te jagen.

Metamorfose: 1896- 1911

Kandinsky in München

Toen Kandinsky op zijn dertigste besloot naar München te gaan om daar kunst te studeren, was dat geen onbezonnen keuze. München was toentertijd een kosmopolitische kunststad.

Door de oprichting van de ‘Münchense Sezession’ in 1892 was bovendien beweging gekomen in de verstarde posities die de naturalisten van de Münchense School, de academische historieschilders en de symbolisten ten opzichte van elkaar innamen. Deze groep viel na verloop van tijd in nieuwe ‘Sezessionen’ uiteen, zoals in Berlijn en Wenen.

In datzelfde jaar werd het tijdschrift ‘Jugend’ opgericht, dat aan de nieuwe, zich overal manifesterende stijl uitdrukking gaf. De jonge architect August Endell vatte de kerngedachte van de nieuwe kunststroming in de volgende zin samen: "Er bestaat geen grotere vergissing dan het idee dat de zorgvuldige verbeelding van de natuur kunst zou zijn."

Voorlopig echter onderwierp Kandinsky zich aan de strenge discipline van het tekenen van naakten aan de schilderschool van Anton Azbè. Hoewel Kandinsky het anatomische tekenen haatte, probeerde hij zich de belangrijkste basisprincipes eigen te maken. In zijn schilderlessen spoorde Azbè Kandinsky aan om eens wat te experimenteren met een divisionistische techniek. Later zou hij deze techniek nog toepassen in zijn kleine, indrukwekkende landschapstudies.

Ook de anatomielessen van Louis Moilliet leverden hem geen wezenlijke impulsen en inzichten op. Integendeel hij kreeg steeds meer het vermoeden dat anatomie en kunst twee zeer verschillende zaken waren.

Na de les van Azbè, probeerde hij les te krijgen van Franz von Stuck, die in die tijd als de beste tekenaar van Duitsland werd beschouwd. Von Stuck moest in eerste instantie niets van hem hebben, maar nadat Kandinsky afgewezen was bij de academie, heeft hij hem toch in zijn klas opgenomen, waar op dat moment ook Paul Klee in zat.

Na een jaar verliet hij Von Stucks atelier om vanaf nu zijn artistieke ontwikkelingen op eigen kracht te vervolgen. Daarbij kon hij inmiddels op steun rekenen van gelijkgezinde collega’s, zoals Alexej Jawlenski en Marianne von Werefkin.

Bovendien had hij kennis gemaakt met Ernst Stern, de poppenspeler Waldemar Hecker en de beeldhouwer Willem Hüsgen., die het beroemde literaire en artistieke cabaret ‘Die Elf Scharfrichter’ oprichtten.

In 1901 richtte Kandinsky de kunstenaars- en tentoonstellingsvereniging ‘Phalanx" op en opende met een expositie van zowel eigen werk, als dat van Alexander Salzman en de vrienden van het cabaret.

Kandinsky zal in dit intellectuele klimaat belangrijke impulsen hebben ontvangen, want nu begon hij ook met het schrijven van kunstkritieken voor Russische tijdschriften. Hij vond het Münchense kunstleven over het algemeen veel te conservatief. Daarom probeerde hij in de tweede ‘Phalanx’expositie de naar zijn mening te weinig aan bod komende kunststromingen bekendheid te geven. Dat waren vooral impressionistische, symbolistische en jugendstilwerken.

Kandinsky zelf voelde zich steeds meer aangetrokken door het potentieel aan abstracte vormen in de Jugendstil en noteerde in zijn schetsboeken talloze ontwerpen van toegepaste kunst, sieraden, keramiek en meubelen.

Maar in deze periode ontbreken de grotere olieverfschilderijen. In de techniek van de houtsnede had hij nu een geschikt middel gevonden om vormen te stileren en er tegelijkertijd een symbolische waarde aan te geven. Een voorbeeld hiervan is De zangeres. Het hoogtepunt en de afsluiting van deze techniek, die voor Kandinsky het meest aansloot op het lyrische gedicht, vormde zijn boek ‘Klanken’ met gedichten en houtsneden in 1913. De gedachte aan een versmelting van de kunstvormen, was toentertijd bij alle vooruitstrevende kunstenaars terug te vinden. Deze versnelde de ontwikkeling van de abstracte beeldtalen.

De motieven in deze houtsneden komen overwegend uit de sprookjes- en sagenwereld, uit zijn eigen fantasie of uit voorbije tijden zoals de Middeleeuwen. Deze mythische werelden maakten het hem gemakkelijk zich los te maken van het figuratieve.

Ondanks Kandinsky’s voortdurende en intensieve tentoonstellingsactiviteit in de ‘Phalanx’-vereniging (in totaal twaalf tentoonstellingen), slaagde hij er niet in de nodige aandacht voor zijn zaak te trekken. Behalve veel lof en dank uit de kring van vrienden en collega’s, oogstte hij met deze voor de Münchense kunstwereld gewaagde tentoonstellingen misprijzen of vijandig stilzwijgen.

Toen ook bleek dat ook de bij de ‘Phalanx’ aangesloten schildersschool weinig opleverde, besloot Kandinsky als voorzitter de vereniging op te heffen.

Door zich op zijn houtsneden te storten probeerde hij de teleurstellingen in de Münchense kunstwereld, waar hem tot dan toe slechts tegenstand en spot ten deel was gevallen, te verwerken.

Een verbintenis die hij overhield uit de ‘Phalanx’-tijd, was die met zijn voormalige leerlinge Gabriele Münter, met wie hij na de scheiding van zijn vrouw samenleefde en werkte. Wel bleef hij nog jarenlang goede vrienden met Anja. In Gabriele vond hij een gevoelige, zij het moeilijke partner, die hem van nu af aan in de beslissende jaren van zijn doorbraak kritisch zou volgen en stimuleren.

Om te beginnen ondernam zij met hem talloze reizen die hen dwars door Europa heen voerde en weer terug naar Rusland.

Bovendien exposeerde hij in de avantgardistische Parijse salons, waar hij kennis maakte met beginnende kunstenaars van het fauvisme en het pas ontstane kubisme.

Na jaren van rusteloze omzwervingen vond Kandinsky in Murnau zijn rust en standvastigheid terug. Hij had de slag weer te pakken, het landschap inspireerde hem tot nieuwe artistieke experimenten, waarin hij de houtsnedestijl op zijn landschapstudies in olieverf probeerde over te brengen.

Kandinsky’s werken uit deze Murnauer periode zijn meestal opgebouwd uit grote, massieve blokken van fell, ongemengde kleuren die in sterke licht-donker- en koud-warmcontrasten naast elkaar staan. Hij voert zijn kleurgebruik tot in extreme tonen en contrasten op.

Kandinsky neemt nu geheel afstand van de sprookjesachtige thema’s uit zijn temperaschilderijen. In een paar werken zijn nog wel overeenkomsten te vinden uit zijn vroegere periode. Ridderfiguren te paard te paard zijn nog wel te vinden, zoals in het schilderij De blauwe ruiter. Ook siert de vechtende ridder het omslag van de almanak van de kunstenaarskring ‘Der Blaue Reiter’.

Voor Kandinsky begon nu weer een tijd van vechten voor en snakken naar erkenning. Hij begon te werken aan een manuscript over zijn kunstopvattingen, stelde zijn schetsen tot kleurenopera’s samen en schreef weer kunstkritieken voor Russische tijdschriften.

Uit inspirerende gesprekken kwam in 1909 de oprichting van de ‘Neue Künstler Vereinigung München, kortweg NKVM, voort, waarmee hij weer terug was als drijvende kracht in de Münchense kunstwereld. Naast zelf veel bezig te zijn vond Kandinsky nog tijd voor het organiseren van tentoonstellingen voor de NKVM. Maar het was pas de tweede expositie, in de herfst van 1910, die een internationaal gezelschap van belangrijke moderne kunstenaars bijeenbracht, waaronder Georges Braque en Pablo Picasso.



Kandinsky waagde de sprong naar het non-figuratieve nog niet, maar alles bevindt zich wel in een soort oplossing, een onevenwichtige dynamiek, en is misschien wel een reflectie van zijn eigen geestestoestand voor de ‘sprong’.

Er waren maar weinig mensen die positief op zijn werken reageerden, maar onder hen was wel de toen nog onbekende Münchense kunstschilder Franz Marc, die in zijn schilderijen van dieren eveneens zocht naar het wezen achter de dingen. Marc werd lid van de NKVM en werd ook tot voorzitter gekozen, maar bovenal werd hij een zeer goede vriend van Kandinsky.

Kandinsky had zijn werken vanaf 1909 in drie groepen onderverdeeld: Impressies, die nog betrekking hebben op een voorbeeld uit de natuur; Improvisaties, die spontane opwellingen moesten weergeven; en Composities, het hoogste en meest gecompliceerde niveau, waarop hij alleen na lange voorstudies kon slagen. Alleen lijkt de toeschrijving van zijn schilderijen aan een van deze groepen vaak willekeurig. Wel vertonen alle schilderijen uit deze periode sporen van een trapsgewijze en voorzichtige verovering van een autonome kleuren- en vormentaal.

Kandinsky’s collega’s in de NKVM konden deze ontwikkelingen niet volgen. Toen daardoor zelfs tentoonstellingen werden afgezegd, kwam het tot spanningen binnen de groep, die tot het terugtreden van Kandinsky als voorzitter leidden. Marc en Kandinsky zagen een breuk in de lucht hangen en begonnen al in de zomer van 1911 plannen te smeden voor een artistieke manifestatie, die in boekvorm de titel ‘Der Blaue Reiter’ moest dragen. Na een tijd waren de spanningen binnen de NKVM inderdaad zo hoog opgelopen dat Kandinsky en Marc de groep verlieten, waarna meer mensen hen volgden ( o.a. Jawlensky en Marianne von Werefkin). De NKVM hield hiermee op te bestaan in 1912.







Doorbraak naar de abstractie: 1911-1914

‘Der Blaue Reiter’



Op 18 december 1911 werd de legendarische eerste tentoonstelling van de redactie van ‘Der Blaue Reiter’ geopend, met werken van onder andere Marc, Rousseau, Delaunay, Schönberg en Kandinsky zelf. De bezoekers van de tentoonstelling werd een ietwat verwarrend beeld van de nieuwe schilderkunst geboden. Iedere schilder had namelijk een heel andere eigen stijl. Zelfs de welwillendste criticus had moeite om deze sprongen te volgen. Kandinsky en zijn vrienden hadden een ‘genezing door de kunst’ voor ogen, en wel door diep ingrijpende, nieuwe en spirituele kunst, die ze in veel verschillende kunstvormen meenden te herkennen. Volgens Kandinsky drukt er op de moderne ziel een angstaanjagende last, een opvatting die door vele denkers en kunstenaars uit die tijd werd gedeeld.

Religieuze kwesties interesseerden Kandinsky niet alleen zijdelings, maar waren in deze tijd van zoeken en vragen een houvast dat ook in zijn kunsttheorie werd toegelaten. Er zijn zelfs duidelijke aanwijzingen voor een...








Nog geen opmerkingen of toevoegingen op dit document geplaatst.
Wil jij een bericht plaatsen dan kan dat door op "post message" te klikken.